[ZT] 日本诸小说家评传。。。

弓米弓

  日本诸小说家评传
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   小时侯看古龙小说《风云第一刀》的序里，有这么一句：“很多人认为，当代小说最兴盛的地方，不在欧美，而在日本。”
   他接着解释，“因为日本小说懂得吸收世界各地文化的精髓，而保留其民族本色。”
   姑且将之理解为古龙为自己的“新式”武侠创作方式，找的一个范例。
    
   古龙写《风云第一刀》时依稀是六七十年代。彼时，井上靖、五木宽之等人，正在战后的日本风生水起。1966年，川端康成获得了诺贝尔文学奖，可以认为是日本文学的颠峰时刻。被川端寄予厚望的三岛由纪夫于1970年自尽在当时被认为是一个巨大的波折。又十年过后，安部公房等人名声鹊起。以至于国人熟悉的村上春树成为文学主流，以至于1994年大江健三郎再度拿下诺贝尔文学奖，数十年来，日本文学——不幸被古龙言中——进展得极为惊人。
    
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   都说中国是酱缸文化，实则日本的酱缸性怕要有过之而无不及。历代异邦入主中原，后来无不被汉文化同化。魏之拓拔宏，金之完颜亮，有清一朝，更是不必细说。而日本则自立国而始就没有间断过对外界文化的吸收。古典的日本文明，可以说根植于中国唐文化。所谓的武士道精神，也更像是对儒仁文化的扭曲变形。日本第一部长篇小说，也是世界第一部长篇小说《源氏物语》，可以看作是窥探日本小说文明的一个窗口：古典色彩的唯美主义，诗歌性的意象，女性化的婉约细致，神秘主义和悲剧性。这一特色贯穿了日本后世的大量文学作品。平安三十六歌仙以至于后世纪实物语，无不遵循着这样的姿态。这一切直到日本失去对中国汉文化的信仰为止。
   日本对中国的态度一向如早期皇太极对明朝之态度一样：骨子里的敬仰和自卑情绪，根本未敢与之分庭抗礼。袁崇焕亡而清朝灭明之心起（之前皇太极只是屡次胜则求和，并无吞并明朝全土的野心），清朝衰而日本开始改革。日本像棵攀附于人体的蚂蝗，需要不断吸收新鲜血液以补足自己。1868年日本政体改革幕府倒台，开始对外开放大量输入西方思潮。然而，根据大江健三郎——生于1935年——的笔记所言：西方思潮式熏陶乃是在高等教育阶段方始进行，广大的日本学生在其初级教育阶段，接受的都是纯日本式教育。大江健三郎展示过自己的第一篇作文，大致内容便是他走在麦田边看见麦子起伏想到可以充作军饷为帝国军队壮行色于是满心欢喜之类。谁能想到五十多年后写这样一篇作文的日本乡村孩子会在瑞典接受亚洲史上第三个诺贝尔文学奖。他写这篇作文时，夏目漱石已为日本的小说展示了一种全新的，非《源氏》的可能性。
    
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   川端康成领取诺贝尔文学奖时，瑞典方面的致辞以为，他可以和屠格涅夫相提并论。这样的比较想必来自于他们两个人同样细致华丽，感性婉约的文风。以《伊豆的舞女》为创作开端，川端康成自一开始就有别于日本历代的小说家。应当说，写的是严格意义上的小说。《伊豆的舞女》整体节奏的平静、细节的描述和结构的把握，和日本历代私小说黏湿潮涩的文体，已经截然不同。然而其故事情节及行文中流露的诗意之美，又是极其东方，毋宁说是极其日本的。从这一篇开始，川端就已确定了他一生的道路：用西方的叙述技巧，描述东方古典式的美。
    
   屠格涅夫的小说在俄罗斯小说中是尴尬的存在。《罗亭》与其说展示了一个罗亭这样一个犹豫软弱的多余人形象（后来续上的结尾决绝得又过分假了），不如说是展示了屠格涅夫自己的软弱。俄罗斯小说家从来不缺少力量和批判的激情，而屠格涅夫却明显缺少这一点。他的创作手法过于西欧化，使他可以在法国得到宠爱，却始终在一个极为逼仄的圈子里重复自己。《前夜》《烟》《贵族之家》这样的小说，始终是在一种矛盾中的舞蹈。屠格涅夫更类似于晚年的雨果而又缺乏那样浑然大气的笔致，于是纵然娴熟到俄罗斯史上屈指可数的文体陈述功夫，还是无法成为一个顶级大师。
   川端康成在日本来说则是一个指路人，一个开拓者。他并非第一个展示西方姿态的创作者，但他是第一个在西方和东方的结合上达到极致的小说家。所谓西学为体中学为用，在他身上得到了完美的体现。这一点和王小波可以说是相反——私人以为王小波用纯正的汉语创作的却是纯西方体式和思想的小说——川端一生的小说，都是一种意念的体现：其小说的叙述是为了营造意象服务，而大多数的西方小说家则反之。
    
   《伊豆的舞女》是一个典型的东方故事。聚散离合之际，男女之情的隐约流连，都带有古典之美。川端写小说时基本不采取全知视角，此篇即是以少年的角度陈述。而对于整体叙述的尺度把握，是其老到之处。作为叙述者的插话和讲述，几乎可以用冷艳来形容。日本的笔记故事为了保持一种雍容的整体姿态，往往壅塞堆积，到了不加拣择的地步。而《伊》可以说是一篇感情极为克制，气度闲雅的小说。自聚到散，其间出现人物的对话、思绪、插话、进程，都井井有条。在20世纪20年代的日本乃至亚洲，这样的小说都是极令人醒目的。
   生活在西方文明不断涌入，日本传统文化不断被蚕食的年代，川端的小说成为了一个奇特的存在。他是新时代的第一个开启者，又是旧时代的第一个维护者。出于对一种美好又古老文明的哀悼，川端对于传统文化的失落始终显示出悲哀的感觉。川端次后的小说，有一段时间，其故事开始具有西方意味。《千只鹤》讲述茶道故事，虽然其中的茶道、男女故事都是纯日本风味，然而其关于心理暗示、故事陈述、意象的制造，有浓重的西方小说色彩。对整个故事的控制和对日本茶道、礼仪及文明渐次凋零的描述，使得这部小说成为其经典作品。《睡美人》则可能是川端在文学上最高成就的表现。这篇已有现代经典姿态的小说，以一个老人的视角，讲述了对于一个奇怪的客栈中一个始终不醒的少女的感情。这一带有荒诞意味的小说——几乎带有卡夫卡的影子——可称为独具匠心，发生在一个亦真亦幻的完全自足的世界体系之中。其唯美、沉静，各类技巧的娴熟应用，使这个文本可以作为一件文学艺术品存在，即使和西方的顶级小说作品并列，都毫不逊色。
    
   五木宽之曾经有一个短篇《浓雾中的查米里雅》，描述一个日本玻璃器皿制造匠去芬兰剽窃玻璃制造工业时，与两个芬兰姑娘相爱的故事。在小说中，借主人公之口，五木宽之如是说：“作为对西方国家的学习，我们永远都不能青出于蓝，而且永远保持着一种追随者的自卑。”若将此作为日本小说家的自白，则川端的《雪国》亦如是。创作时间曾间断数十年的《雪国》，我将之理解为川端的一次回归和反省。一个研究法国舞蹈的男子和一个边城雪国艺妓的奇特爱情，是这个小说的核心。而这个男子多少被川端赋予了自身形象。对古老文化的抚触，对西方文明的检讨，自我道德评判。在这个情节并不复杂的故事中，这些思绪构成了小说的核心。这种矛盾和川端始终不愿意予以破坏的姿态，使川端没有在小说中找到任何解决方法。小说最终依然归于寂灭。与之类似的，《舞姬》亦然。
   川端温和谨细的姿态在其中年后越发体现出其消极面。他并不像19世纪俄罗斯小说家们一样具有雄辩的力量和欲望。唯一的长篇小说《东京人》相比于其短篇和中篇来说只能说是平庸之作。而在对东西方文化浸淫数十年后，川端给出了他自己的答案。他给出了一个最为东方的文本：《古都》。
   《古都》的故事发生在京都。川端以其华丽细腻的笔触大量描写了京都的佛寺、街衢、植物园、纺纱、和服裁缝、竹林、山峦、河流的情景。小说是写了一个类似于莎士比亚《错误的喜剧》般的故事，即一对似是而非容貌肖似的姐妹疑似相认，作为姐姐的千重子身为和服裁缝的女儿，为了成全妹妹而约其与自己的未婚夫见面。小说最后都未有任何定论产生，如川端以往的小说一样，杳然如烟。可以说川端的陈述重心已不在故事本身，而是着眼于对日本文化、西方文明交接的一种总结，对日本逝去文明的最后一次华丽追悼。正是这最后一搏使他得以取下1966年诺贝尔文学奖。而谣传中当届文学奖应当颁发给我国小说家老舍。
   川端康成获得诺奖数年后含煤气管自杀。自其一故，随着安部公房们的声名鹊起，日本的小说走上了另一条路。

弓米弓

4
   川端康成发表《伊豆的舞女》的1926年，三岛由纪夫出生。
   如果说川端的精神是古典日本沉静宁谧的极致的话，三岛的精神则是近现代日本狂热桀骜的极致。这是个奇怪的小说家。他依然保有着古典日本的姿态，并最终殉身于此。然而，直到最后，他的精神都带有一种狰狞惨厉的面目。
   传说三岛的处女作小说是《忧国》。我阅读的版本不长，大约有七到八成以上的篇幅，是描写一个犯罪军官剖腹的情景。其描述的冷静、华丽和执着几乎带有病态。唯其小说中对于血淋淋场景的丝毫不惮，才令人感到眩晕。确切的说，其叙述的过程非只冷静，而带有一种狂热的激情。这种姿态令人对其天才的感知之下，也望而生畏。很奇怪的，其第一个可以做为长篇幅发表的作品《潮骚》，却又是全然相反的姿态。当时三岛刚游历希腊，对于希腊文明崇拜得五体投地。对黄金时代的形而上学、身心合一之美的向往，是促成他写作《潮骚》的动力。这部小说具有极其纯粹与理想化的背景——名唤歌岛的渔业小岛，纯情到极致的男女主角，傻而并不令人厌恶的反派男主角，独断专行又爱女如命的女主角老父，和谐温雅的乡村环境，大团圆结局。这是一个和谐完美到毫无锋芒的牧歌式小说。对于男女主角发乎情止乎礼的纯真爱情和对自然纯朴风貌的狂热歌颂，使《潮骚》的作者三岛与《忧国》的作者三岛看去根本犹如两个人。
   翌年的《金阁寺》则成为三岛确立其地位之作。以一个僧侣之子、天生口吃品貌中下的少年为主角，依托于金阁寺出家。对金阁寺高尚的美心怀崇敬仰慕而又自卑不已，不断听闻金阁寺要被美国飞机炸毁而对金阁寺的美产生如樱花般逝若朝露的追悯情感，最后因目睹住持嫖妓而心中的图腾尽数崩溃。结尾处，三岛以惊人的冷静——比《忧国》的冷静更为触目惊心的——细致而缓慢的描写了主角将金阁寺焚毁的过程。直到结局，主角坐在山上静观寺庙燃尽，站起身来拍打自己的裤子说：我要活下去。
   以《潮骚》和《金阁寺》来作为三岛的两面，可以洞见其写作的本真。一方面，对于纯粹美之模拟与构造，对于形而上的精神的美之追索，对于生之渴望；另一方面，对于死亡与寂灭的哀怨，对于悲剧美的狂热追求，对于狂躁与热烈的执迷。三岛走上了分裂的两面。在他后来的小说中，每一个男主角都多多少少有人格分裂的倾向，而其小说的悲剧性，与希腊悲剧一脉相承：灵魂与肉体矛盾的痛苦，宿命本身与人类自身处境矛盾的痛苦。
   无论是《镜子之家》《假面的告白》，三岛都沉迷在自己的悲剧美之中。日本古典意象中易逝的朝露与樱花的意象始终在其视野内若隐若现。三岛的作品中屡次出现俊美到极致的少年男子，而最终这种世上极致的美无不崩坏。这是三岛无法解决的宿命论。较之于川端，他更激进与狂躁。他追求的意念更为形而上学，而他生活在一个没有信仰支持的国度与年代——所有的仗统统打完，所有的英雄统统死光，仅指日本而言——于是他无法找到自己应该寄托的对象。
    
   三岛最后的小说，也是其最为浩繁的著作，是其长篇四部曲《丰饶之海》。从其篇章即可窥看其用意：《春雪》《晓寺》《奔马》《天人五衰》。在始终追求文武合一之道而未成的情况下，三岛未及完成《天人五衰》，便于1970年44岁时，指挥其FANS团占领日本电视台，对全国直播了自己剖腹的情景。
   （“天人五衰”是佛教用语。有兴趣的老师们可以参看《天龙八部》的序章。）
    
   三岛由纪夫是一个从作品到生命，都具有浓烈希腊色彩的人。在强烈的宿命论矛盾下最终死亡。其人始终处在一对矛盾下：一方面，日本文化中悲剧与寂灭的意象始终在其小说中出现，而伴随着日本投降与西方文化涌入，传统日本文化不断湮灭；一方面，对于西方的崇敬和对日本古典的美，又使其对自身创作不断怀疑，始终立于自卑的境地之中。其自尽时所宣称的口号，便是“为唤醒青年，重现当年文武合一之道。”有一部分可以说是为军国主义招魂，然而可以说，他和川端康成恰好是两个极致。川端不动如林，闲雅徐缓的展示了日本之美，而三岛疾掠如火，以其炽烈的生涯和小说，展示了日本最后的倔强、桀骜与绝望。所以直到其飞蛾投火一般死亡，依然留下了那句：“我要活下去。”
    
    
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   1935年出生的大江健三郎，年代上与三岛由纪夫相去不远，然而其风格却已和三岛分属了两个年代。深受法国文化熏陶的大江开始写作生涯之时，正是加缪和萨特分别获得诺贝尔文学奖、法国存在主义大行其道之时。大江以此为着眼点，走上了对萨特的模仿之路。
   与三岛和川端截然不同的是，大江的小说中极少古典日本精神的影响。着眼于经济爆炸不断西化，同时精神支柱日趋虚无的现代日本，大江在进行着类似于加缪的辛苦卓绝的工作。在其短篇《人羊》中，与《古都》几乎同样的时代背景，酝酿出的却是截然不同的悲凉情绪。我与非我，人类自身处境的尴尬，纤毫立现。大江健三郎所处的年代，使他不再拥有英雄。于是在他的小说中，每个人都以加缪式“局外人”的形象出现，而大量意识流技巧的运用，则使其小说不断逼近人的内心世界。
   在《万延元年的足球队》中，大江构筑了一个乡野小镇。在关于鹰四的对话中，明白无误的传达着日本当代的思潮：对于善恶、生死、空虚与灭寂、社会与人的地位，都无法予以准确的把握。大江最著名的作品之一，《性的人》，仅其书名便足以传达大江的观点：人分为性的人、社会的人、政治意义上的人。这些符号化的存在使人越来越无法寻觅到自己的自身意义。《性的人》中的J，对前妻的自杀冷漠置之亲眼看着她死去，自己无所事事不断在地铁上对少女进行性骚扰；《我们的时代》中对游泳池的少女进行猥亵；《人羊》中迫使乘客假扮羊的美国士兵，无不在展示着这个世界的荒谬性。以有着亨利·米勒影子的行文风格进行对异化世界的具体而卓有成效的描述——而非卡夫卡式的，这可以认为是大江的某种责任感所在——使大江成为日本现代精神的发现与描述者。
   六十年代大江游历法国，在法国偶遇其精神偶像萨特。在与萨特对话后，大江从纯文学方向转向政治与思想的剖析。以其个人经历为蓝本写作的小说《个人的体验》展示了大江健三郎作为一个小说家的人文关怀。与《性的人》《我们的时代》中对现代社会信仰的缺失、荒诞性不同，《个人的体验》是一部关于道德和自我救赎的小说。名字为鸟的青年与《我们的时代》中的南靖男一样，有着自卑、多思与绝望的战后日本青年特质。其妻产下一个先天残疾的孩子，在所有外界力量都劝其放弃这个孩子时，鸟与其前情人火见子相见、同居，完成一次心灵的自我救赎。最后鸟还是尽力保留下了孩子。如此这般的一个结局完满的喜剧。值得注意的是，在占全文篇幅三分之二以上的，鸟与火见子的同居生活中，双方进行着不断的以符号、象征与意象为主的对话，完成了对彼此思想的沟通、交接与解读。鸟的原型应该即是大江健三郎自己。盖大江健三郎之子大江光身有先天残疾，智力低下。在大江和妻子的不懈努力下，大江光得以发展自身的才华，成为一个作曲家。这段生活经历，应当是《个人的体验》创作的灵感所在。
    
   以《广岛札记》《个人的体验》为象征的大江健三郎，开始展现出其另外一面。一方面，他依然能够以其敏锐的视角和精确的陈述，展现当代日本的各类弊病；一方面，他开始以其人文关怀，展现对大众的悲悯。二者合一，使他成为日本当代最为洞烛一切的小说大师。1994年，年已59岁的大江健三郎获得了诺贝尔文学奖，继泰戈尔、川端康成之后，亚洲史上第三个人。在授奖时，他朗读的致辞是《我在暧昧的日本》，与28年前的川端康成《我在美丽的日本》遥相呼应。
    
   大江健三郎在日本小说界的地位，更大意义在于其社会、思想和道德意义上的发觉。如果要找一个参照物，他应当和加缪、萨特乃至索尔·贝娄类似。他并未在文学上具有惊世骇俗的创见和成就——相比福克纳，西蒙，博尔赫斯而言——然而在引入西方创作知识、剖析日本社会及思想现状，在对加缪式的存在主义写作和意识流对内心的剖析、对社会的符号化写作等等方面，有相当的成就。而其本身的人文关怀与道德执着，使之可以成为川端之后，日本小说界的一个里程碑。
    
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   两个村上
    
   80年代，由安部公房等人开始兴起的都市小说，开始在日本大行其道。自1979年发表处女作的村上春树，也由此成为日本小说界的宠儿。
   村上春树的小说，严格意义上而言，已经见不到更多的日本味道。其处女作《且听风吟》，有着浓郁的菲茨杰拉德的影子。在这个中篇中，有日本以往小说极少见的简约风格，暗喻、象征，都节制而有分寸。其小说笔调肖似菲茨杰拉德式的爵士时代感伤。对于流逝的时间，空虚和幻灭感，描画得入木三分。私以为这可能是村上春树最好的一个小说。
   自1980年始，村上春树的小说都开始带有一个“此侧与彼侧”的意象。对于时间、空虚与幻灭的抒写自此从未休止。《1973年的弹子球》中，由于对少年时代弹子球的缅怀而孜孜不倦四处寻找弹子球，最后在一个阴森到近似于世界彼端之处得以见到儿时所打的弹子球机，这一手法为其日后的《世界尽头与冷酷仙境》埋下了伏笔。在《1973》的末尾，村上春树引用的美国剧作家田纳西·威廉姆斯的话，可以视作其小说创作的一个解读点：
   “过去的一切已然过去，而将来只是也许。然而所谓现在，也不过是不断逝去的过去而已。”
   《且听风吟》和《1973》是村上春树最初风格的作品：浓郁的美国风格，暗喻和象征的运用，带有雷蒙德·卡佛式的语言风格——一种自我内省式的叙述语言，通过语言完成对自我世界的构筑——大体如此。
   《寻羊冒险记》是村上春树的一个转折点。在这个小说中，象征和暗喻被用到了登峰造极的地步。追寻一只象征邪恶与统治的羊并与之抗争的过程，形成了村上春树后来一以贯之的风格。这和卡夫卡《城堡》中那若隐若现，始终只在象征领域起作用的城堡如出一辙。对“超越恶的恶”（《海边卡夫卡》）的斗争，成为了《寻羊》的主线。村上春树在这部小说中，进一步施加了自己“此侧——彼侧”的写作世界观。
   《寻羊》之后，村上春树的《世界尽头和冷酷仙境》可能是其最富有文学性的作品，对一个自我内心世界小镇的永恒性探寻以及形成小镇之前在城市生活中的冒险经历构成了这部小说。这种深入内线的象征和大江健三郎截然不同。在大江的小说中，一切社会化都是符号化的，现实意义的，而村上春树则投注于精神意义上的，对于善恶、空虚和失落的，宿命性的追寻。《世界尽头和冷酷仙境》在形式上的突破，多多少少，并未能达到和文体协调一致。之后的村上春树，在文体和结构的创制上，再未超越这部小说。
    
   《挪威的森林》作为村上最为畅销的小说，只能说是将其之前的象征小说还原到人间的背景，写作了一回现实主义。而四部曲之最后一部《舞舞舞》则是村上春树最优秀的小说之一。在这部诡谲的谜案、死亡阴影遍布全体的小说中，村上春树驾驭故事的能力得到淋漓尽致的发挥。相对于《世界尽头》中的紧张而言，对整体节奏的把握，是《舞》的成功之点。
    
   《舞》之后的村上春树，依然秉持着自己一贯风格。《国境以南，太阳以西》《斯普特尼克恋人》一如往昔。《奇鸟行状录》则与《寻羊》一样，用象征手法朝向极致的“恶”进行了斗争。其若干短篇，例如诺门坎之井、剥皮鲍里斯等章节堪称出色，但整体上并未如《舞》甚至更早的《风》一样达到随心所欲之境。《海边的卡夫卡》更可以说只是对过去的简单重复，而未算出色的作品。
    
   实际上，村上春树在文学上有所创见的小说，大半是其短篇。在村上春树的短篇中，大多会出现卡佛式的情境，或者是卡夫卡小说中惯见的奇幻象征情节。以《象的失踪》为例，以沉厚古老为象征的大象由于与商业文明不断发展的急功近利的社会的矛盾，终而至于莫名其妙在动物园中消失这一奇特幻象为背景，以主人公之口叙述了“我”对于世界的认知。《再袭面包店》则以一个青年十年前后两度抢劫面包店的不同遭遇和情节，调侃了成长的过程。余者如《眠》、《烧仓房》、《双胞胎女郎与沉没的大陆》等等，都是以其幻象、沉静简约的叙述，象征的手法，叙述与众不同的故事。
    
    
   村上龙与村上春树类似的一点，是其与村上春树一样西化。24岁即成名的他与村上春树并无血缘关系。其成名小说《近似无限透明的深蓝》，传闻是其吸毒之后根据实际情况写成——凯鲁亚克·《在路上》？——在这部小说中，村上龙以整整七章半的篇幅描写一群男女吸毒、滥交、酗酒、狂欢的场景，其沉静的笔触，与三岛由纪夫书写《忧国》时的冷静可以一比。而在小说的最后一章，吸毒过甚的“我”划破腕脉倒在草地上，透过带血的玻璃片边缘观看到天空，是近似无限透明的深蓝色。那一段对于天空景色的描写清澈透明，与前七章的昏天黑地相比判若两人。这样的一个急骤的转折使小说从一个堕落样本的描述，一下子具有了救赎的意味。
   村上龙的另一个小说《IBIZA》则别出机杼，用一个女性的第一人称描述了在西班牙一个小岛IBIZA的故事。与《近似无限透明的深蓝》一样，这亦是一部关于毁灭的小说。深受西方文化熏陶的村上龙在这部小说中表现出其鲜明锐利的语言风格，犹如被粉碎的玻璃片一般尖锐而光彩四射。在激情奔涌狂飙突进的文风之中，交织着关于死亡、酗酒、自我毁灭的情节。相比于大江健三郎，村上龙更为绝对，更为一往无前。虽则他的小说不具有大江那样剖析世界的宏伟情怀，然而他可以最大限度的燃烧自己，使他的小说具有无比灼目的冲击力。
    
   两个村上可以说是日本现代小说的一个象征群体。一方面，他们得以学习大量西方的技巧、西方的思潮，其小说创作更趋向于西方风格，焕发出以往日本文学未有的活力。另一方面，他们的小说并没有一个信仰，一个关于文明的根。他们的思绪来自于西方，根植于西方。这使他们离三岛所向往的日本文武之道，反而渐行渐远。
    
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   日本的小说走过的一条路，一如他们的文化。黑泽明的《乱》几乎是《李尔王》的翻版，而《影子武士》则更加具有希腊悲剧的况味。那个时代的川端康成和三岛由纪夫们，是学习着西方的文明，用一持重一张扬的极端方式，来维护着日本的古老文明。大江健三郎则是一个总结与剖析的角色，他领会了西方的文明，进而开始思考日本的当代。最后，一群以美国小说家为师的日本年轻小说家又颠覆了往昔的文明，使日本进入了一个完全西化的年代。这就像他们的电影一样。黑泽明已经死去。而北野武和岩井俊二接过了日本电影的火炬，却并没有接过黑泽明的衣钵。